On se limite ici à l’Orient méditerranéen d’une part, aux musiciens français ou liés à la France, fût-ce le temps d’un opus, entre 1800 et 1945 d’autre part : c’est là, admet-on généralement, la période faste de l’orientalisme, même s’il s’enracine en réalité dans un passé très antérieur.

Si l’on prend du recul pour embrasser la production de la période, on est d’abord frappé par la quantité des œuvres produites et le très petit nombre passé à la postérité. La qualité même des œuvres peut être parfois incriminée, mais c’est plutôt la versatilité des modes et des goûts qui doit l’être, aggravée dans la dernière période par la critique, très idéologique et quelque peu masochiste, de toute espèce d’ « orientalisme ». Des exhumations périodiques viennent rappeler qu’un certain nombre d’entre elles sont très injustement oubliées. Le second trait saillant, c’est la récurrence des thèmes et des personnages, formant de véritables chaînes à travers les siècles, chaque époque en proposant son interprétation. Sur le plan musical, enfin, on noterait que les traditions musicales de l’Orient sont peu mises à contribution, même si l’on note des pastiches de plus ou moins bon aloi ici, d’heureuses exceptions là : on cite par exemple le lamento de Djamileh (1872) de Bizet.

L’Orient ancien est ainsi entièrement dominé par deux personnages. L’un, féminin, est Sémiramis, objet d’un grand nombre de tragédies, lyriques ou non, d’où se détache celle de Voltaire (1748), à l’origine du Semiramide (1823) de Rossini, son dernier opéra italien avant son arrivée à Paris, en 1824, où il sera monté dès l’année suivante. L’autre, masculin, est Sardanapale, dont la mort fut mise en scène par Byron (1821) puis peinte (1827) par Delacroix (quelque chose comme le manifeste pictural du romantisme !), avant d’être le « sujet » d’une cantate pour le prix de Rome remporté par Berlioz en 1830. En 1901, c’est au tour de Myrrha, la favorite l’ayant accompagné dans la mort, d’être le sujet d’une cantate pour ce même prix de Rome, remporté, entre autres, par Ravel.

Il en va de même de l’Orient biblique, dominé par deux figures antithétiques. L’une est la figure majeure de l’Ancien Testament : Moïse, objet de Mosè in Egitto (1818) de Rossini, qui en donne une adaptation française en 1827 sous le nom de Moïse en Egypte ou Le Passage de la Mer Rouge, mais aussi de l’oratorio Moïse au Sinaï (1846) de Félicien David. L’autre est une figure mineure du Nouveau. Simplement désignée comme la fille d’Hérodiade dans les évangiles, elle éclipse peu à peu sa mère dans la littérature ultérieure. C’est encore sur la mère qu’est centré Hérodias, l’un des Trois contes (1877) de Flaubert, d’où est tiré Hérodiade (1881) de Massenet. Mais c’est sur la fille, maintes fois portraiturée par Moreau depuis les années 1870, qu’est centré Salomé d’Oscar Wilde, directement écrit en français, à l’origine non seulement du Salomé (1905) de Richard Strauss (dont il existe une version française), mais encore de celui (1908) de Mariotte, lui-même précédé d’un an par le ballet La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt. Cela n’exclut pas, bien sûr, que d’autres épisodes bibliques puissent être évoqués, comme dans l’opéra Samson et Dalila (1877) de Saint-Saëns.

L’Orient chrétien est illustré  par Thaïs (1894) de Massenet, tiré du roman (1889) d’Anatole France, et qui raconte les destins croisés de Thaïs, courtisane égyptienne devenue sainte et du cénobite Paphnuce (Athanaël dans l’opéra), qui se perd en voulant la sauver.

Enfin, dernier venu sur la scène historique, l’islam, qui fait irruption en Méditerranée au VIIe siècle. Au moins une œuvre, l’opéra Fervaal (1897) de Vincent d’Indy, évoque les incursions dites « sarrasines » du Haut Moyen-Âge dans le sud de la Gaule. Mais ce sont deux autres épisodes des relations conflictuelles entre islam et chrétienté qui servent le plus souvent de décor : les croisades (XIe-XIIIe siècles) d’une part, la guerre de course (XVIe-début du XIXe siècle) d’autre part. Les premières, en particulier, sont évoquées dans Il crociato in Egitto (1824) de Giacomo Meyerbeer, son dernier opéra créé en Italie, et dont le triomphe l’amena, sur les pas de Rossini, à Paris, en 1825, où il resta. C’est un « grand opéra » façon Meyerbeer que Verdi donne à Paris avec Jérusalem (1847), adaptation française de son opéra I Lombardi alla prima crociata (1843).

Cependant, à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle, incontestable effet de l’humanisme, l’islam devient objet de curiosité intellectuelle. On s’intéresse à ses diverses productions. L’une d’elles aura, par la grâce d’Antoine Galland, une fortune considérable : Les Mille et une nuits.

On peut citer, dans une veine légère, Le Calife de Bagdad (1800) de Boieldieu, inspiré par Haroun al-Rachid (Isaoun dans l’opéra), que les Nuits montrent déambulant de nuit et incognito dans sa capitale. Dans une veine encore plus légère, l’un des plus célèbres contes de la version Galland, mais n’appartenant pas au corpus arabe des Nuits, Aladin ou la lampe merveilleuse, inspira aux librettistes Hector Crémieux et Adolphe d’Ennery une « féérie nouvelle » (1863) : on parlerait aujourd’hui de comédie musicale, s’agissant d’une pièce de théâtre entrecoupée de danses et de chants. Crémieux, encore connu comme le librettiste d’Orphée aux enfers d’Offenbach, est aussi celui, avec Adolphe Jaime, d’un opéra-bouffe, Les Turcs, musique de Hervé.

Plus sérieusement, un autre conte célèbre de la version Galland, mais n’appartenant pas non plus au corpus arabe des Nuits, l’Histoire du prince Ahmed et de la fée Pari-Banou, est à l’origine de la vogue du personnage de la péri, objet de deux ballets : La Péri (1843), sur un livret de Théophile Gautier, du compositeur allemand, mais installé à Paris, Friedrich Burgmüller ; La Péri ou la fleur d’immortalité (1912) de Paul Dukas. À la fin du XIXe siècle, la version Galland sera concurrencée par celle de Mardrus, dont est issu Mârouf, savetier du Caire (1914) d’Henri Rabaud.

Les Nuits ont aussi donné aux lettres et aux arts le personnage de la narratrice, Shéhérazade. Elle inspire à Ravel une ouverture de féérie (1898) pour un opéra qui ne vit jamais le jour, avant d’être repris comme titre de trois poèmes (1921) de Tristan Klingsor : Asie, La Flûte enchantée, L’Indifférent.

Bien d’autres thèmes, personnages et genres participent de cet Orient des musiciens. Beaucoup d’entre eux sont inspirés par l’Égypte, qui jouit dans l’orientalisme français d’un statut particulier, conséquence directe de l’expédition de Bonaparte (1798), évoquée par exemple dans l’opéra-mélodrame La Bataille des Pyramides ou Zanoubé et Floricourt (1803 : on n’en connaît avec certitude ni le compositeur ni le librettiste !) : ainsi, les Almées, ces « savantes » chanteuses de poésie, qui apparaissent dans cet opéra et, par la suite, objet de plusieurs pièces pour piano, parfois chantées ; ainsi, Le Désert (1845), ode symphonique de David, déjà cité, saint-simonien ayant séjourné en Égypte ; ainsi, la cantate Les Plages du Nil (1846), due aux frères Halévy, ayant eux-mêmes des sympathies saint-simoniennes, Fromental pour la musique et Léon pour les paroles, avec, curiosité supplémentaire, une traduction arabe d’Alix Desgranges ; ainsi le 5e concerto pour piano et orchestre (1895) de Saint-Saëns, dit « L’Égyptien », parce que composé en Égypte et au 2e mouvement (subtilement) « orientalisant ». Ce même Saint-Saëns auquel on doit deux pièces de musique… militaire, Orient et Occident (1884) et Sur les bords du Nil (1908), cette dernière dédiée au khédive.

Nul doute que ce site et la numérisation de quelques-uns des éléments de ce très riche patrimoine contribueront à ne pas le laisser tomber en déshérence.