Honoré de Balzac (1799-1850)
La Comédie humaine « sera comme les Mille et une nuits de l’Occident » : ainsi Balzac annonce son œuvre dans une célèbre lettre à Madame Hanska d'octobre 1834, qui en décrit pour la première fois le plan d’ensemble.
La Comédie humaine « sera comme les Mille et une nuits de l’Occident » : ainsi Balzac annonce son œuvre dans une célèbre lettre à Madame Hanska d’octobre 1834, qui en décrit pour la première fois le plan d’ensemble. La comparaison dévoile l’influence du conte oriental, avec sa charge de sensualité et sa portée philosophique, sur l’écriture balzacienne, en même temps qu’elle annonce le caractère immense et pluriel de l’œuvre, vouée à une description complète de l’homme et de la société. Quelques années plus tard, le parallèle avec les Mille et une nuits sert d’ailleurs à affirmer la complexité de l’état social contemporain, matière de l’œuvre balzacienne, par rapport à la société que décrivent les contes orientaux, où « la femme est renfermée et la maison murée » (préface d’Une fille d’Ève, 1839). Ces comparaisons révèlent ainsi une dialectique souterraine entre les civilisations qui ouvre l’espace de la représentation balzacienne, apparemment cloisonnée sur la France contemporaine.
Au cours de sa vie, Balzac n’a jamais dépassé les frontières de l’Europe, même si les pays de l’Est – la Russie et l’Ukraine, où il voyagea pour rejoindre sa diletta Madame Hanska – constituent pour lui un « trait d’union entre l’Europe et l’Asie » (La Cousine Bette) ; et les évocations de l’Orient sont rares dans La Comédie humaine. L’échec d’un cycle de récits orientaux, prévu dans les « Scènes de la vie militaire » sous le titre Les Français en Égypte et jamais écrit, montre selon Guy Barthèlemy que « ce n’est pas tant l’Orient qui intéresse Balzac que la manière dont il donne à lire l’Occident » (Dictionnaire des orientalistes de langue française). Plus spécifiquement, son évocation acquiert la fonction capitale de révéler les vices de la civilisation occidentale dont La Comédie humaine annonce – et dénonce – la déchéance.
L’exemple majeur est celui de la peau de chagrin, talisman oriental, dont le pouvoir magique résiste aux explications rationnelles du positivisme ambiant. Le héros du roman, Raphaël de Valentin, en fait l’acquisition après avoir perdu son dernier écu dans une maison de jeu, s’étant alors résolu à se noyer dans la Seine. Au fil d’une flânerie vagabonde, son destin change lorsqu’il entre presque par hasard dans un magasin d’antiquités qui constitue un exceptionnel bric-à-brac dont la longue description relève de la fantasmagorie : les vestiges de toutes les civilisations passées s’y entassent sans ordre, comme un « miroir plein de facettes dont chacune représente un monde », et sans hiérarchie, des objets sans valeur côtoyant d’inestimables œuvres d’art. Enfin, l’antiquaire présente à Raphaël l’objet le plus précieux, une peau accrochée sur le mur ayant le pouvoir d’exaucer tous les désirs de son possesseur, au risque cependant de sa vie : à chaque désir, elle décroîtra comme ses jours. Tel est en effet le sens de l’inscription en arabe gravée sur la peau, que Balzac intègre au texte à partir de l’édition illustrée parue chez Delloye et Lecou en 1838, et pour laquelle il eut recours aux services du baron Hammer-Purgstall, orientaliste dont il fil la connaissance à Vienne en 1835. Dans les précédentes éditions, dont la première remonte à 1831, l’inscription ne figurait qu’en français, sous une forme triangulaire inspirée d’ailleurs d’un conte des Mille et une nuits, le héros parvenant à déchiffrer l’« original » grâce à sa connaissance du sanscrit ; or, quand Balzac intègre l’inscription en arabe, il oublie de corriger l’allusion au sanscrit, qui reste dans le texte jusqu’à la dernière édition...
Mais l’essentiel, bien évidemment, est moins l’exactitude référentielle que la valeur symbolique de cette peau : elle sert au romancier non seulement à exemplifier sa théorie philosophique sur le caractère dangereux, voire fatal, de l’excès de passion, mais aussi à mettre en scène une débâcle de la science devant l’objet magique provenant d’une civilisation autre. Raphaël est un savant (au point que le texte le présente comme étant un orientaliste) : interpellé par l’étrange luminosité que la peau projette au sein de l’obscurité, il en étudie les particularités du grain afin de démontrer « mathématiquement » la raison du phénomène au vieil antiquaire ; puis, il n’hésite pas à manifester son scepticisme sur les « superstitions de l’Orient ». Cependant, lorsqu’il entame la peau avec un stylet pour comprendre la manière dont l’inscription y a été empreinte, celle-ci résiste, causant la première inquiétude du jeune homme. La suite est connue : cette peau incompréhensible acquiert le rôle fondamental d’élément perturbateur qui mine les assises du savoir de l’époque, incapable d’en sonder le secret et surtout, suivant le seul vœu inaccompli de Raphaël, de l’agrandir, même au moyen de presses mécaniques ou de solvants chimiques ; tout comme, au chevet du héros agonisant, on assistera à la défaite de la médecine devant la maladie incurable. Le talisman révèle à la fois la corruption d’une société matérialiste (comme le sont tous les désirs de Raphaël qu’exauce la peau) et l’illusion d’une emprise positiviste sur le monde, devenant l’emblème d’une crise de valeurs.
La dialectique entre les civilisations traverse aussi en filigrane l’autre texte ici présenté, Une passion dans le désert, nouvelle parue en décembre 1830, intégrée ensuite aux « Scènes de la vie militaire » et destinée à la série des Français en Égypte. La nouvelle raconte en effet l’aventure d’un jeune soldat de l’armée napoléonienne qui, au cours de la campagne d’Égypte de 1798, est fait prisonnier par l’ennemi, et « emmené dans les déserts situés au-delà des cataractes du Nil ». Dans cet espace inconnu, le prisonnier s’évade pendant la nuit et commence son errance solitaire au milieu du désert : il sort ainsi simultanément de l’histoire (la grande Histoire en marche des conquêtes napoléoniennes) et du territoire identifiable par le savoir géographique. L’Orient, figuré ici par le désert, est un véritable néant, dans lequel le jeune soldat, sans nom et privé de bataille, perd son statut social, ainsi que ses capacités de perception devant l’immensité de l’espace.
Le désert semble ainsi signer la déroute globale de la culture, au sens le plus vaste du terme : codes de connaissance, déterminations sociales, historiques et géographiques, savoirs empiriques ou même scientifiques, comme en témoigne d’ailleurs la malheureuse aventure d’Armand de Montriveau racontée dans La Duchesse de Langeais : son exploration de la Haute-Égypte, destinée à résoudre les problèmes géographiques qui « excitent tant d’intérêt parmi les savants », se soldera par une pénible traversée du désert en captivité, ne laissant au général que « d’informes souvenirs ». Une passion dans le désert présente une telle traversée comme une véritable expérience de l’infini, dans un espace où les codes s’inversent : c’est bien là que le jeune soldat vivra une relation amoureuse – sa passion dans le désert – avec une panthère.
Si Balzac n’a pas connu l’Orient, il en aura fait une métaphore du dévoilement, l’employant comme une sorte de réactif chimique qui, tel le papier au tournesol, rend visible l’état de crise de la société occidentale.
Légende de l'image : Honoré de Balzac. Par Pierre Petit, 1880.
