A poesia na época romântica

Sua obra poética, entretanto, é bem mais ampla e variada, composta de outras tantas vertentes, como a lírico-amorosa, a meditativa e a épica. Pensando na obra como um todo, o diálogo com a tradição poética francesa é muito marcante.

Um de seus intérpretes nota que as obras-primas da poesia romântica francesa já tinham sido publicadas quando o poeta maranhense deu a lume, em 1847, seu livro de estreia – os Primeiros cantos. Ressoam, assim, em sua poesia ecos de Lamartine, Vigny, Musset, Hugo e Saint-Beuve. Ackermann identifica em que aspectos específicos da obra gonçalvina se pode reconhecer algumas dessas principais ressonâncias. Afora o Chateaubriand, com quem Gonçalves Dias aprendeu a dirigir seu olhar à natureza selvagem sem ver o índio na condição aviltante de escravo ou de homem degenerado.
Nota o crítico alemão, sobre a inspiração vinda dos poetas românticos franceses, que « O lirismo de Lamartine com sua tonalidade fundamental cristã-religiosa e melancólica, e que, apresentando, como traço original, a autenticidade e o cunho pessoal do sentimento, considera o fazer versos uma questão do ‘coração solitário’, a dor do mundo que domina a arte de Musset, como também o pessimismo de Vigny deviam nele tanger cordas aparentadas. Mas sobre todos aqueles predomina a voz poderosa de Victor Hugo ». (Ackermann : p. 156)

Como especifica Ackermann (que, entretanto, pensa ainda em termos estreitos de influência), essa presença hugoana é a mais manifesta e diversificada, tanto no conteúdo, quanto na forma, a ponto inclusive de haver passagens inteiras tomadas de empréstimo pelo poeta maranhense ao francês, a começar pelas Orientales, « portadoras de todas as exterioridades propugnadas pelo romantismo e em que se baseia a fama de V. Hugo como primeiro romântico francês ». Além de sugerir o confronto do prefácio dos Primeiros cantos com o dase Orientales¸ Ackmermann evidencia como Gonçalves Dias buscou se aproximar até mesmo do virtuosismo de Hugo ao adotar, por exemplo, a forma externa de “Les Djinns” em « A tempestade », a fim de mimetizar, na variação métrica de 2 a 11 sílabas, a « trovoada que, anunciando-se a grande distância por meio de um raio, se vai avolumando sempre mais até chegar à sua violenta irrupção, para depois declinar novamente até que a última gota, « hesitante e trêmula », caia da folhagem ». Em todo um outro grupo de poemas gonçalvinos é notória a sua vontade de adaptar a forma e conteúdo. A aproximação da rica exploração de assuntos orientais por Hugo também se faz sentir em poemas e hinos gonçalvinos, como « Zulmira », « Agar no deserto » e « Flor do amor ». Gonçalves Dias era igualmente perfeito conhecedor de Les rayons et les ombres (como mostra a figura frequente, em Hugo, do anjo que guarda o sono, presente no poema XXVII e em « O sono »). O poema « Se queres que eu sonhe » traz epígrafe extraída desse livro hugoano, terminando com dois versos quase literalmente emprestados ao poeta francês. O mesmo diálogo se pode reconhecer em « Não me deixes » com o poema XXVII de Chants du crépuscule. Descobertas afins a essas podem ser feitas, do mesmo modo, no caso de Feuilles d’automne, de onde procedem tanto as imagens « da jovem que chora sem poder explicar a sua aflição, ou da virgem sonhadora, que procura consolo na solidão », quanto o argumento « de que Deus distribui os sofrimentos com equidade e de que a dor representa um elemento do plano divino da Criação » (Ackermann: pp. 156-59). Lembra ainda Ackermann que as estâncias dedicadas por Gonçalves Dias à morte da filha podem ter sido inspiradas nas elegias sobre o mesmo tema contidas nas Contemplations. Neste inventário dos diálogos hugoanos, não se pode esquecer, por fim, a tradução gonçalvina de « Canção do Bug-Jargal », nem o fato de que para compor um dos poemas dedicados à natureza local, « O gigante de pedra », o poeta maranhense tenha buscado dialogar, desde a epígrafe, com o « Le géant » hugano.

Antes de passar à presença francesa na poesia da 2a. geração romântica no Brasil, vale destacar, no caso do diálogo de Gonçalves Dias com Alfred de Vigny, que Stello fornece a epígrafe às sextilhas medievalizantes em que o poeta maranhense adota a persona de um frei dominicano para cantar as glórias dos séculos de ouro de Portugal. Nisso se inspirara no exemplo de Chatterton e seu monge Rowley, cuja história trágica (como encarnação do genio romântico) havia rendido a Vigny uma peça famosa. Esta, por sua vez, também inspirara Gonçalves Dias em seu belo drama Leonor de Mendonça. A história de Chatterton volta a ser mencionada por Vigny em Stello, em uma das « consultations » do protagonista com o cético Dr. Noir, da qual procede a epígrafe de abertura das Sextilhas.

Além desses diálogos identificados pela crítica, pode-se destacar uma última presença francesa menos celebrada, mas digna de nota na poesia gonçalvina: Édouard Turquety (1807-1867), poeta de linhagem lamartiniana, que transitou do romantismo lírico das Esquisses poétiques de 1829 (que ele chamava de Primavera, primeiro produto do despertar de sua alma de poeta que pode, quem sabe, ter inspirado o título do livro de outro romântico brasileiro : Casemiro de Abreu) para a poesia religiosa mais fervorosa a partir de Amour et Foi (1833) (numérisation demandée), no qual Charles Nodier destacou a elevação do pensamento e a magnificência da expressão, resultado de uma fé pura e uma convicção profunda. Versos de Turquety (que conhecia e admirava Camões) fornecem as epígrafes a uns seis poemas de Gonçalves Dias e mereceria ainda, em outro momento, uma análise mais detida.

Assim como, segundo Ackermann, o Prefácio de Cromwell marcou Gonçalves Dias e seus companheiros de geração, Gonçalves de Magalhães e Araújo Porto-Alegre, levando o poeta maranhense a considerar e analisar, em mais de um momento, as concepções formuladas nesse escrito programático do Romantismo francês, pode-se afirmar que o programa aí proposto por Hugo deixou marcas ainda mais indeléveis na geração seguinte.

É o que se verifica, notadamente, na obra de seu líder : Álvares de Azevedo. A proposta hugoana, no Prefácio de 1827, de choque ou fusão do sublime e do grotesco parece ter servido de referência ao conceito de binomia formulado por Álvares de Azevedo no prefácio à segunda parte de sua Lira dos Vinte Anos, que dá fundamento à concepção do todo e à divisão das partes do livro, podendo mesmo ser estendido a outros momentos de sua obra. Um portrait de Hugo chega mesmo a ser traçado, como um de seus ídolos, num dos maiores poemas alvaresianos : « Ideias íntimas ». Mas, recorrendo aos mesmos preceitos hugoanos do choque de opostos, ao mesmo tempo que eleva a figura do criador de Triboulet, Marion Delorme e a cigana Esmeralda à dimensão sublime do gênio, evoca uma passagem da biografia de Hugo que contrasta, por força da ironia, essa imagem sobre-humana.

A presença hugoana se faz sentir em outros tantos momentos da obra de Álvares de Azevedo e da de seus contemporâneos, assim como a de Lamennais e Lamartine (que fornece os versos em epígrafe na abertura da Lira, definindo os principais temas explorados pelos poemas do livro : Deus, amor, poesia ... e morte). Mas sem dúvida o diálogo francês mais decisivo para esse líder da chamada geração byroniana no Brasil foi com Alfred de Musset. Chega-se mesmo a afirmar que a apropriação alvaresiana do mito byroniano se faz mediada por Musset. Como enfant du siècle, Musset serviu ainda de exemplo à imagem associada a Álvares de Azevedo como a do poeta adolescente e poeta-estudante, ligado a uma boemia semilendária criada em torno da Faculdade de Direito de São Paulo, nas repúblicas e associações de estudantes do tempo, contexto em que supõe-se ter ele escrito parte significativa de sua obra. O pessimismo, o mal do século que marca a geração alvaresiana procede obviamente de Musset como representante do que Paul Bénichou demominou de école du désenchantement.

Além da presença marcante na poesia, Musset comparece com frequência na prosa de Álvares de Azevedo, que também traduziu Jacques Rolla e o publicou acompanhado de um longo estudo. As concepções discutidas nesse ensaio repercutem em vários momentos da obra alvaresiana. O próprio retrato desse herói de Musset coincide em muitos pontos com os de Álvares de Azevedo, como o protagonista de Macário.

Na impossibilidade de arrolar outras obras poéticas do romantismo francês que marcaram a 2a. geração, vale enfatizar a persistência da presença de Hugo na 3a : de todos os poetas franceses que a marcaram (dentre as quais Edgard Quinet, que inspirou o mito de Ahasvérus, o judeu errante, como imagem do genio romântico), sem dúvida o mais importante é Victor Hugo, a ponto de se denominá-la, na historiografia literária, como geração condoreira ou hugoana. Embora o poeta francês seja importante para compreender a lírica amorosa do principal representante dos condoreiros, o poeta baiano Castro Alves, a vertente da obra de Hugo que mais se associou a essa geração foi a poesia de inspiração social. A fim de atender a seu programa ideológico e estético, Castro Alves e demais hugoanos foram colher inspiração, para seus voos poéticos libertários (leia-se: abolicionistas) e progressistas, tanto na sátira política e social de Châtiments, quanto nos versos « épicos » de La légende des siècles.

Inspirando, assim, com suas diferentes facetas, as três gerações que, grosso modo, definiram literariamente as décadas de 1840 a 1860 no Brasil, Hugo continuará a marcar presença mesmo depois, na obra, por exemplo, daquele que fará a passagem para as tendências pós-românticas : Machado de Assis (aliás, tradutor de Os trabalhadores do mar). Como nota Brito Broca, « a correlação entre os títulos Orientales, de Victor Hugo, e Ocidentais, de Machado de Assis, indica como as antíteses hugoanas teriam fascinado o Machado romântico da década de 70 ».

Publicado em 2009

Legenda : Ahasvérus. E. Quinet. 1843