La poésie à l'époque romantique

Sa production poétique cependant est bien plus ample et variée, touchant à divers champs, dont le lyrico-amoureux, le méditatif et l’épique. Si l’on considère son œuvre comme un tout, le dialogue avec la tradition poétique française y est très marquant.

L’un de ses interprètes, le critique allemand Ackermann, note que les chefs d’œuvre de la poésie romantique française avaient déjà été publiés quand le poète du Maranhão donna le jour, en 1847, à son premier livre – les Primeiros cantos. Ainsi résonnent dans sa poésie des échos de Lamartine, Vigny, Musset, Hugo et Sainte-Beuve, outre le Chateaubriand prosateur, chez qui Gonçalves Dias a appris à tourner son regard vers la nature sauvage sans y voir l’indien dans la condition avilissante d’esclave ou d’homme dégénéré.
Le critique allemand note, quant à l’inspiration puisée par Gonçalves Dias chez les Français, que « Le lyrisme de Lamartine avec sa tonalité fondamentale christiano-religieuse et mélancolique, qui, présentant pour trait original l’authenticité et le caractère personnel du sentiment, considère que faire des vers est l’affaire d’un « cœur solitaire », mais aussi la douleur du monde qui domine l’art de Musset, ou encore le pessimisme de Vigny, devaient toucher en lui des cordes apparentées. Au-dessus d’eux, toutefois, prédomine la voix puissante de Victor Hugo ». (Ackermann, p. 156)

Comme le spécifie Ackermann (qui, cependant, pense encore en termes étroits d’influence), la présence hugolienne est la plus manifeste et la plus diversifiée, tant dans le contenu que dans la forme, au point d’ailleurs que des passages entiers sont empruntés par le poète du Maranhão au Français, et d’abord à ses Orientales, « porteuses de tous les effets prônés par le romantisme et sur lesquelles se fonde la réputation de Victor Hugo comme premier romantique français ». En plus de suggérer la confrontation de la préface des Primeiros cantos avec celle des Orientales, Ackermann montre comment Gonçalves Dias tenta d’approcher jusqu’à la virtuosité d’Hugo, en adoptant, par exemple, la forme externe de « Les Djinns » dans « A Tempestade », afin d’imiter, par la variation métrique de 2 à 11 pieds, « l’orage qui, s’annonçant au loin par un éclair, croît sans cesse en volume jusqu’à sa violente irruption, pour décliner ensuite jusqu’au moment où la dernière goutte, « hésitante et tremblante » tombe du feuillage ». Dans tout un autre groupe de poèmes la volonté est patente d’adapter la forme au contenu. L’intérêt pour la riche exploitation hugolienne de sujets orientaux se fait sentir dans des poèmes et des hymnes, comme « Zulmira », « Agar no deserto » et « Flor do amor ». Gonçalves Dias était aussi un parfait connaisseur de Les rayons et les ombres (comme le montre la figure, fréquente chez Hugo, de l’ange qui veille sur le sommeil, présente dans le poème XXVII et dans « O Sono »). Le poème « Se queres que eu sonhe» (« Si tu veux que je rêve ») porte une épigraphe extraite de ce livre d’Hugo et s’achève par deux vers empruntés presque mot pour mot au poète français. Un lien peut se reconnaître entre « Não me deixes » (« Ne me laisse pas ») et le poème XXVII de Chants du crépuscule. Des découvertes du même ordre peuvent être faites dans les Feuilles d’automne, d’où proviennent aussi bien les images « de la jeune fille qui pleure sans pouvoir expliquer son affliction, ou de la vierge songeuse qui cherche consolation dans la solitude », que l’argument selon lequel « Dieu distribue les souffrances avec équité, la douleur représentant un élément du plan divin de la Création » (Ackermann, p. 156-159). Ackermann rappelle encore que les stances dédiées par Gonçalves Dias à la mort de sa fille peuvent avoir été inspirées par les élégies sur le même thème contenues dans les Contemplations. Dans cet inventaire des dialogues avec Hugo on ne peut pas oublier, enfin, la traduction de la « Chanson de Bug-Jargal », ni le fait que pour composer un des poèmes dédiés à la nature locale, « O gigante de pedra » (« Le géant de pierre »), le poète du Maranhão ait cherché à dialoguer dès l’épigraphe avec « Le géant » hugolien.

A propos du dialogue de Gonçalves Dias avec Alfred de Vigny, notons que Stello fournit l’épigraphe des sextets médiévalisants dans lesquels le poète du Maranhão adopte la persona d’un moine dominicain pour chanter les gloires des siècles d’or du Portugal. En cela il s’était inspiré de l’exemple de Chatterton et de son moine Rowley, dont l’histoire tragique (comme incarnation du génie romantique) avait fourni à Vigny une pièce fameuse. Celle-ci, à son tour, avait inspiré Gonçalves Dias dans son beau drame Leonor de Mendonça. L’histoire de Chatterton est de nouveau mentionnée par Vigny dans Stello, au cours d’une des « consultations » du protagoniste avec le sceptique Dr Noir, de laquelle provient l’épigraphe d’ouverture des Sextets.

Outre ces influences identifiées par la critique, on peut relever dans la poésie de Gonçalves Dias une dernière présence française, moins célébrée mais digne de note, celle d’Edouard Turquety (1807-1867). Poète de la lignée lamartiniène, ce dernier est passé du romantisme lyrique des Esquisses poétiques de 1829 (qu’il appelait Printemps, premier produit de l’éveil de son âme de poète -titre qui a peut-être inspiré celui d’un autre brésilien, Casimiro de Abreu), à la poésie religieuse la plus fervente, à partir de Amour et foi (1833), dont Charles Nodier a souligné l’élévation de la pensée et la magnificence de l’expression, effets d’une foi pure et d’une conviction profonde. Des vers de Turquety (qui connaissait et admirait Camões) fournissent leur épigraphe à quelques six poèmes de Gonçalves Dias et mériteraient, ailleurs, une analyse plus approfondie.

Si, comme le dit Ackermann, la Préface de Cromwell a marqué Gonçalves Dias ainsi que ses compagnons de génération Gonçalves de Magalhães et Araújo Porto Alegre, conduisant le poète du Maranhão à analyser à plusieurs reprises les conceptions formulées dans cet écrit programmatique du Romantisme français, il est possible d’affirmer que le projet d’Hugo a laissé des marques encore plus indélébiles sur la deuxième génération des romantiques brésiliens.

C’est ce qu’on vérifie notamment dans l’œuvre de son chef de file, Álvares de Azevedo. La proposition, présentée par Hugo dans sa Préface de 1827, de choc ou de fusion du sublime et du grotesque, semble avoir servi de référence au concept de binomie, formulé par Álvares de Azevedo dans sa préface à la seconde partie de la Lira dos Vinte Anos, qui sert de fondement à la conception d’ensemble du livre comme à sa division en parties, et qui peut être retrouvé en bien d’autres moments de son œuvre. Un portrait d’Hugo se trouve d’ailleurs tracé, comme celui d’une de ses idoles, dans l’un des plus grands poèmes d’Álvares de Azevedo, « Ideias íntimas ». Mais recourant à ces mêmes préceptes hugoliens du choc des contraires, en même temps qu’il y élève la figure du créateur de Triboulet, Marion Delorme ou Esmeralda à la dimension sublime du génie, il évoque un passage de la biographie de Hugo qui contraste, par la force de son ironie, avec cette image surhumaine.

La présence hugolienne se fait sentir en bien d’autres moments de l’œuvre d’Álvares de Azevedo et de celles de ses contemporains, de même que s’y fait sentir la présence de Lamennais et de Lamartine (qui fournit les vers en épigraphe de l’ouverture de la Lira, annonçant les thèmes qu’exploreront les poèmes du livre : Dieu, amour, poésie… et mort). Mais sans doute le dialogue français le plus décisif, pour le chef de file de ce qu’on nomme la génération byronienne au Brésil, s’établit-il avec Alfred de Musset. On peut même affirmer que l’appropriation du mythe byronien par Álvares de Azevedo se fit par l’intermédiaire de Musset. Comme enfant du siècle, Musset servit encore d’exemple à l’image, associée à Álvares de Azevedo, du poète adolescent et du poète étudiant, lié à une bohème à demi légendaire créée autour de la Faculté de Droit de São Paulo, dans les garnis et les associations estudiantines de l’époque, contexte dans lequel on suppose qu’il a écrit une partie significative de son œuvre. Le pessimisme, le mal du siècle qui marque la génération d’Álvares de Azevedo est à l’évidence aussi venu de Musset, représentant de ce que Paul Bénichou appelait l’école du désenchantement.

Outre sa présence marquante dans la poésie, Musset apparaît avec fréquence dans la prose d’Álvares de Azevedo, qui a également traduit Jacques Rolla et l’a publié accompagné d’une longue étude. Les conceptions discutées dans cet essai ont de nombreuses répercussions dans l’œuvre alvarésienne. Le portrait même du héros de Musset coïncide en plusieurs points avec celui de personnages d’Álvares de Azevedo, comme le protagoniste de Macário.

Dans l’impossibilité de repérer d’autres œuvres poétiques du romantisme français qui auraient influencé la seconde génération romantique au Brésil, il convient de souligner la persistance de la présence d’Hugo auprès de la troisième. De tous les poètes français qui ont marqué cette troisième génération (parmi lesquels Edgard Quinet, qui inspira le mythe d’Ahasvérus, le juif errant, comme image du génie romantique), le plus important est sans doute Victor Hugo, à tel point que cette génération est nommée dans l’histoire littéraire génération condoreira ou hugolienne. Bien que le poète français soit important pour comprendre la lyrique amoureuse du principal représentant des condoreiros, le poète bahianais Castro Alves, l’aspect de l’œuvre d’Hugo qu’on associe le plus à cette génération est sa poésie d’inspiration sociale. Afin de satisfaire leur programme idéologique et esthétique, Castro Alves et les autres hugoliens allèrent chercher l’inspiration pour leurs vols poético-libertaires (entendons : abolitionnistes) et progressistes, autant dans la satire politique et sociale des Châtiments, que dans les vers « épiques » de La légende des siècles.

Inspirant ainsi, sous ses différentes facettes, les trois générations qui, grosso modo, ont défini littérairement les décennies de 1840 à 1860 au Brésil, Hugo continuera d’affirmer sa présence par la suite, dans l’œuvre, par exemple, de celui qui fera le passage vers les courants post-romantiques : Machado de Assis (qui d’ailleurs traduisit Les travailleurs de la mer). Comme le note Brito Broca, « la corrélation entre les titres Orientales, de Victor Hugo, et Occidentales, de Machado de Assis, indique à quel point les antithèses hugoliennes ont pu fasciner le Machado romantique de la décennie de 70 ».

Publié en 2009

Légende de l'illustration : Ahasvérus. E. Quinet. 1843