L’origine est probablement à trouver dans les tableaux baudelairiens, même si le principal dialogue se fait ici avec le Belge Emile Verhaeren, suivi, dans le domaine des avant-gardes historiques, par Apollinaire et son manifeste L’Esprit nouveau - outre les autres essais, les conférences et, bien sûr, la poésie, de l’auteur de « Zone ». De Les villes tentaculaires précédé par Les campagnes hallucinées proviennent le titre Paulicéia desvairada, l’épigraphe du « Prefácio interessantíssimo » qui ouvre le volume, ainsi que la vision de la ville moderne tentaculaire, étendue et suffocante dans ses contradictions sociales, typiques d’un monde industriel et technicisé, indifférent à l’angoisse de l’homme. En proviennent aussi l’adoption de la folie comme forme de contestation de l’ordre établi et certaines solutions stylistiques. La poésie de Verhaeren allait servir d’inspiration à un autre poète brésilien moins célèbre, pour capter les contradictions qui marquèrent le projet de modernisation de la ville de Recife dans l’Etat de Pernambouc : Joaquim Cardozo, poète-ingénieur, qui serait des années plus tard calculateur d’Oscar Niemeyer dans le cadre du projet de Brasilia.

A propos de L’Esprit Nouveau, il faut noter que Mário de Andrade était un lecteur fidèle de la revue homonyme de Le Corbusier, qui sera l’une des matrices non seulement du « Prefácio interessantíssimo » et des poèmes de Paulicéia, mais aussi de la poétique annoncée en 1925 dans A escrava que nao é Isaura. Comme l’observe Lilian Escorel, la théorie moderne du poète s’est ébauchée dès la lecture du premier numéro de L’Esprit Nouveau (octobre 1920), dans lequel était imprimé l’article « Découverte du lyrisme », de Paul Dermée, poète et directeur de la revue dans ses trois premiers numéros, avec qui Mário allait établir un riche dialogue théorico-poétique.

A côté de la lyrique de la ville, une autre forme poétique notable dans la phase héroïque du mouvement moderniste brésilien fut une certaine poésie du voyage, à la manière de la carte-postale, visant à enregistrer en vers assez condensés les particularités locales. La principale référence francophone en est Blaise Cendrars. Le poète franco-suisse, entré en contact avec un groupe de modernistes de São Paulo à Paris en 1923, était venu au Brésil l’année suivante, renforçant ses liens avec Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral et Paulo Prado, entre autres. En compagnie de plusieurs d’entre eux, Cendrars allait connaître, outre la capitale de l’Etat de São Paulo, les plantations de café de sa province, la ville de Rio de Janeiro avec son carnaval, et il partirait en caravane en direction des villes historiques de l’Etat de Minas Gerais. Ainsi suivit-il de près la vraie redécouverte du « baroque mineiro » organisée par les modernistes, qui ferait de la région historique de Minas un véritable topos de la poésie de cette période, comme on le voit dans l’une des sections du recueil manifeste Pau Brasil, d’Oswald de Andrade, bientôt suivi par d’autres modernistes.

De ce contact avec le poète franco-suisse découlèrent des échanges significatifs dans les domaines de la peinture (comme chez Tarsila do Amaral) et de la poésie. Le dialogue qui s’établit entre la poésie de Pau Brasil et les Feuilles de routes de Cendrars est visible dans leur captation de scènes urbaines (de São Paulo), de la plantation, de Rio, des régions historiques de Minas… La poésie condensée, que Cendrars avait déjà expérimentée dans Kodak, fut exploitée systématiquement par Oswald dans la tentative de traduire allégoriquement, en petits tableaux, les contradictions qui marquent le Brésil en termes de modernité et d’archaïsme, de cosmopolitisme et de provincialisme. Ce sont des instantanés de paysages et de coutumes, kodakés (pour reprendre le terme de Cendrars) et condensés en langage poétique.

En dehors de ces réalisations fameuses, caractéristiques du premier moment du modernisme brésilien, lequel aurait d’importants retentissements dans les décennies suivantes, la présence de la poésie francophone pourrait être retrouvée dans les poétiques particulières de quelques modernistes ou même dans certaines tendances moins avant-gardistes qui vont coexister avec les orientations les plus radicales du mouvement. Ainsi, par exemple, dans les années 1930, le versant catholique de la poésie moderne brésilienne (qui inclut le premier Vinícius de Moraes, Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt…) va trouver dans le verset biblique (ou verset) de Paul Claudel l’un de ses principaux recours poétiques et aura des affinités avec d’autres poètes français de la même orientation religieuse (Pierre Jean Jouve, Charles Péguy, Pierre Emmanuel, Léon Bloy, Patrice de la Tour du Pin…).
De manière générale, on peut dire que, jusqu’à la moitié du XXe siècle, il existe une large circulation de la poésie française dans les milieux brésiliens lettrés, ce qui avait déjà conduit Cendrars, dans sa conférence faite au Brésil en 1924, à observer que:

« En Hollande chaque nom de poète que je prononçais était une nouveauté et ma tâche de conférencier en était facilitée. Ici, c’est tout le contraire. Les noms de Lautréamont, Rimbaud, Aragon, Apollinaire, Max Jacob, Cocteau, Cravan, Picabia, Soupault sont connus ; vous avez lu leurs livres, vous recevez toutes les revues de France, une pléiade de jeunes écrivains réunis à São Paulo autour de M. Paulo Prado : Mário de Andrade, Sérgio Milliet (…) aiment et discutent ces auteurs, les grands journaux de la ville leur ouvrent leurs pages, les idées entrent en circulation, un mouvement d’opinion se crée et le grand public peut participer au travail des écrivains et des poètes. » (EULÁLIO, 2001, p.130).

Il est vrai que, dans le contexte poético-littéraire des années 1940, l’hégémonie française, entretenue dans le champ littéraire brésilien depuis le XIXe siècle, fut profondément ébranlée. Mais, malgré tout, la France continua de tenir de façon significative un rôle de référence littéraire, à côté d’autres pays européens et surtout des Etats-Unis, comme on peut le vérifier dans les tendances formalistes et constructivistes de la poésie d’après-guerre. Il suffit de penser au dialogue établi avec Paul Valéry, par João Cabral de Melo Neto et même par l’école poétique la plus conservatrice de cette période, « la génération de 45 » ; sans oublier combien le concrétisme a puisé d’inspiration dans la tentative poétique la plus radicale de Mallarmé : l’expérimentation typographique de "Un coup de dés".

 

Légende de l'illustration : Les campagnes hallucinées. E. Verhaeren. 1893