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Introduction
Le terme rāga est traduit par « couleur » ou « teinte » et fait référence à la base modale servant de structure à la musique dite « classique » indienne, aussi communément désignée sous les labels de « musique hindoustanie » en Inde du nord et « musique carnatique » En Inde du sud. Le terme « classique », proposé par les ethnomusicologues européens du siècle dernier, fait référence à la dimension « savante » de cette musique. Elle est en effet transmise, en plus de l’oralité, à partir d’un système d’écriture musicale dont les sept notes (svara) sont : Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni et Sa.
L’origine du rāga
La première description du rāga apparaît dans la Bṛhaddeṡī, un texte écrit par Mataṅga Muni au VIe siècle, et complété par Nanyadeva au cours du IXe siècle. Mataṅga définissait le rāga de la manière suivante : « Selon les sages, cette particularité des notes et des mouvements mélodiques, ou cette distinction du son mélodique qui nous enchante, est le rāga ». Les influences turques et persanes ont initié une distinction esthétique entre les musiques hindoustanie et carnatique. Durant le règne des Empereurs moghols, de 1526 à 1857, la musique hindoustanie s’est développée pour atteindre ce niveau de « musique d’art » que nous lui connaissons aujourd’hui. Les musiciens de la cour des Moghols jouissaient d’un statut privilégié. Libérés de toutes contraintes, ils pouvaient se consacrer totalement à leur art. Quant à la musique carnatique, ses praticiens disent qu’elle n’a subit aucun changement depuis son invention, malgré la possible présence d’instruments venus d’Europe comme le violon.
On compte de nos jours deux principaux genres de musique hintoustanie : le dhrupād, apparu dès le XVe siècle, présente un geste vocal basé sur des poésies dévotionnelles et caractérisé par une ornementation sobre. Le jeu instrumental cherche à imiter les inflexions de la voix. Le deuxième genre est dénommé khyāl. Elaboré sur le modèle du dhrupād, mais à partir de textes moins religieux, de forme plus légère et plus romantique, il serait apparu au XVIIIe siècle. L’ornementation est cette fois expressive, voire exubérante. De son côté, la musique carnatique se distingue par un style vocal qui lui est propre, basé exclusivement sur des textes dévotionnels, et, comme son voisin du nord, par un large répertoire instrumental.
L’approche modale et sensible du rāga
Le rāga est dit modal, avec une organisation spécifique des intervalles entre les notes. À l’instar de la musique antique grecque, chaque rāga se distingue par son ethos : il doit « colorer » l'esprit et émouvoir les auditeurs. Cette fonction lui vient du rasa, littéralement « essence » ou « saveur », que porte chaque rāga. Au nombre de neuf, les rasa conditionnent l’exécution des rāga dans une temporalité. Il peut s’agir d’une heure précise dans la journée : le rāga Yaman doit être interprété aux prémisses du crépuscule, alors que Mālkaunṡa se joue après minuit, à l’heure la plus sombre de la nuit. Le rasa et la temporalité d’exécution des rāga sont représentés dans les albums de rāgamālā.
La structure nucléaire des rāga
Les rāga présentent au minimum des échelles pentaphoniques (5 notes), comme avec Bhupali, ou heptatoniques (7 notes), comme avec Bhairavi. Il est fréquent que des rāga donnent à entendre une huitième note, intervenant sur l’une des deux phrases mélodiques, qu’elle soit ascendante (āroha) ou descendante (avāroha). Le rāga Pilu présente un septième degré abaissé lors du mouvement mélodique descendant. Les intervalles pratiqués entre les notes sont dits « naturels ». L’objectif est d’obtenir une consonance la plus juste possible entre la tonique (Sa) et toutes les autres notes du rāga. Cette organisation fait raisonner les cordes sympathiques des instruments comme la sarangi, le sarod ou le sitār. L’organisation mélodique s’effectue autour de deux notes dites inaltérables (acala), que sont le Sa et le Pa. Les notes Re, Ga, Dha et Ni peuvent être bémols (komala), mais seule la note Ma peut être dièse (tīvra).
La dimension spatiale des rāga
La musique indienne est pensée de manière mélodique. Toutefois, elle n’en est pas pour autant dépourvue de verticalité. Les notes tenues ou « bourdons » du luth tānpurā ou des instruments mélodiques comme le sitār, le sarod, la vièle sarangi ou encore l’harmonium produisent un environnement sonore hétérophonique dans lequel les mélodies vont évoluer. Les principales notes des bourdons sont le Sa puis, selon les rāga, le Pa ou le Ma.
La structure formelle du rāga dans la musique hindoustanie et carnatique
La structure des rāga hindoustanis, qu’il s’agisse du dhrupada ou du khyāl, débute par un prélude improvisé nommé ālāpa. Chanteurs ou instrumentistes y présentent progressivement les notes du rāga, sur un temps lisse (sans pulsation), en veillant à respecter le rasa. La section joḏa se caractérise par l’entrée de la pulsation (temps strié). Elle conduit à la troisième section nommée jhala, marquée par une accélération du tempo. La deuxième partie du rāga annonce la « composition », désignée par le terme gat, quand il s’agit d’une pièce instrumentale, ou bandiṡ, quand elle est vocale. Elle est généralement constituée de deux phrases mélodiques. Elle est marquée par l’entrée du tāla, ou cycle rythmique, produit par une percussion comme le tabla. Débutant sur un tempo lent nommé vilambita, la composition est de forme fixe, élaborée sur l’un des cycles rythmiques de la musique indienne, correspondant à une école (gharānā). Le tāla le plus important est le teentāl, construit sur 16 temps (mātrā). Durant la deuxième partie du rāga, le chanteur ou le musicien alterne la composition avec des phases d’improvisation. L’accélération du tempo, à chaque retour sur le premier temps, ou sam, de la composition est désignée par le mot drut. Le drut peut également être souligné par l’introduction d’une nouvelle composition, marquant les contours d’une troisième partie.
La musique vocale ou instrumentale carnatique propose plusieurs organisations. Le rāgam-tāṉam-pallavi, comparable à la manière hindoustanie, débute sur un temps lisse par un ālāp, puis avec pulsation, avec le tāṉam. La composition pallavi, ne présente qu’une seule phrase, interprétée sur deux vitesses. Le kriti est construit sur une structure plus élaborée et plus longue. Après l’ālāp, viennent trois compositions : pallavi, anupallavi et caraṇam. Plus on progresse plus les compostions augmentent en durée est en complexité. Vient ensuite la partie consacrée aux improvisations (kalpana svarams) exécutées sur deux vitesses, conduisant au solo de percussion aṉi āvartaṉam puis à la fin du rāga, après un bref retour sur le caraṇam.
Conclusion
L’Inde n’est pas le seul pays à pratiquer le rāga : le Pakistan dont des gharānā font toujours référence, et l’Afghanistan sont également reconnus pour ce genre musical. Plus à l’est, le Sufiana kalam du Cachemire s’inscrit lui aussi dans cette modalité. Quant aux musiques désignées par les termes maqām, makam ou mugham, que l’on rencontre de la Transoxiane, au nord de la Chine, de la Turquie à l’Azérie, les ethnomusicologues constatent qu’elles présentent de grandes similitudes avec la musique indienne. La musique modale constitue un patrimoine commun à toutes ces cultures.
Références bibliographiques :
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BOR, Joep, NALINI DELVOYE Françoise, HARVEY Jane, TE NIJENHUIS Emmie, Hindustani music, thirteenth to twentieth centuries, Ed. Mahohar, 2010, pp. 736.
MOUTAL Patrick, Hindoustani rāga saṅgīta, Mécanismes de base de la Musique Classique du Nord de l’Inde, Patrick Moutal Editeur, 2012, pp 227.
TOURNIER Henri, Hariprasad Chaurasia et l’Art de l’improvisation, Éd. Accords-Croisés, pp. 197.
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